Mirta Kupferminc abre la puerta de su taller en el barrio porteño de Villa Crespo. Sonríe. Una sonrisa infinita, como si no supiera más que sonreír. De inmediato se despliega una visita guiada por cincuenta años de producción. Alrededor de la entrada se agolpan algunos de sus clásicos, las obras que, junto a su práctica docente y sus iniciativas académicas, la convirtieron en referente y símbolo de un arte contemporáneo que hunde sus raíces en los imaginarios judíos locales, signados por la post-memoria de la Shoá, la inmigración, los Derechos Humanos y las posibilidades del lenguaje. Una de las piezas más reconocibles es Eva, la silla blanda de los mil senos donde la versión más Marta Minujín de Kupferminc encarna a «la madre primordial».
A solo cinco minutos de allí, en el centro de arte contemporáneo Zonderflag, su exposición Zona de vigilia, curada por Florencia Qualina, atraviesa sus últimos días. La sensación en la entrada a ambos espacios no es lejana: obras de dimensiones generosas agolpadas de piso a techo, que muestran antes que nada una abundancia cautivante de técnicas y lenguajes visuales. El trabajo de Kupferminc rebalsa. O, en palabras de la investigadora Débora Kantor, una «inclinación a lo heterogéneo, lo múltiple».
También es así en su taller, al que llamó Gráfica insurgente. Hay sillas intervenidas, esculturas, óleos, fotografías, grabados, una instalación con desechos tecnológicos. Le pregunto si extraña las piezas cuando salen del taller; en Zona de vigilia exhibe no menos de cincuenta trabajos. «Eso no es nada», me responde. Tiene razón: caminamos unos pocos metros y se abre un espacio de grandes dimensiones, donde las máquinas gráficas y las mesas de trabajo emergen como islas en un mar de lienzos, rollos de papel y fotografías. Es el reverso material de una trayectoria que suma un centenar de exposiciones individuales, muestras en quince países, bienales, premios y colecciones permanentes en decenas de museos internacionales. A eso se suma una dimensión fundamental de su práctica: su trabajo comprende obras en espacios comunitarios judíos —la bimá de la comunidad Pardés, una menorá frente al club Hacoaj, un mapping monumental en la sinagoga Emanu-El de Dallas— y monumentos públicos, como el dedicado a las víctimas del atentado a la AMIA instalado frente a los Tribunales de Justicia. Por eso no es casualidad que este año haya sido convocada para ilustrar la tapa del flamante libro De regreso al templo. Corrientes religiosas en Argentina, editado por Milena Caserola.
Paseamos por los distintos espacios de trabajo, que reflejan su dominio multitécnico y su rol docente, hasta llegar a lo que llama «el espacio kitsch» y donde están sus obras preferidas: sus ocho tortugas, que caminan plácidas entre casitas y trampas de madera. En Zona de vigilia, las tortugas aparecen gigantes en más de una pieza y siempre, sobre su caparazón o alrededor, hay niños. Figuras pequeñas y de líneas delicadas —¿promesas de futuro?— que se hacen lugar entre solemnes mensajeras de tiempos inmemoriales, las placas tectónicas del mundo y su sedimento azulino. Como en casi toda su producción, los planos se superponen a escalas distintas hasta saturar la escena: hay que mirarla de lejos y de cerca, leer la narrativa que el gran plano y el detalle escriben en conjunto.
Mirta sirve el café junto al retrato en proceso de su nieto. «Ya me estaba pidiendo que lo pinte», explica. La pintura es un respiro en una obra marcada por el pensamiento. «Vos ves ahora un caballete con esta pintura, pero es de casualidad. La gente que no es de este mundo tiene la fantasía de que yo me la paso acá pintando. Yo me la paso en la computadora. Y no necesito ningún paisaje para pintar; yo necesito mi taller, mi computadora, mis libros. Ahí hago mi obra«. Y ahí sucede la conversación con AJLA, entre libros y papeles, pinturas y fotografías antiguas, que conforman uno de los núcleos destacados de Zona de vigilia.
“Me molestan los bordes fijos”
“Toda la vida junté fotos de la calle, porque no había fotos en mi casa”, explica. Sus padres sobrevivieron a Auschwitz y llegaron acá sin nada. Mirta armó su álbum con las historias anónimas que fue rescatando de las veredas y la basura de Buenos Aires. “Siempre me atrajeron, desde que era una nena chiquita”. Sus hallazgos terminaron convertidos en un rollo —una meguilá— de más de cinco metros: un anti-álbum, un mapa de la inmigración argentina hecho con vidas que alguien decidió descartar.
¿Qué aprendiste trabajando con esas fotos?
Tener a tu alrededor caras que te miran todo el tiempo, muchas de ellas de muertos, no es una tarea fácil. Es muy conmovedor, y me marcó profundamente. En la muestra hay un espacio, un cuartito, lleno de estas fotos de archivo. No sé si a algún acervo le interesarían, pero a mí me interesan. Me interesa mucho esa línea intermedia, para mi gusto difusa, entre el archivo y el arte.
Esa línea difusa es importante en tu trabajo.
Como artista, me molestan las fronteras, los bordes fijos. Tal vez por ser hija de inmigrantes. Cuando tenía unos 25 años, vino a mi taller el crítico Fernando López Anaya. Yo era muy conocida en grabado, pero toda la vida pinté e hice otras cosas, siempre fui muy multitécnica. Cuando él entró a mi taller, dijo: «¿Pero usted qué es? ¿Pintora, grabadora, escultora, artista textil?» Y yo le contesté: «Ese es su problema. Si a usted no le alcanzan sus etiquetas, invénteme un nombre. Pero yo no me voy a cortar ningún brazo para entrar en su casillero». Él se fue y yo dije: «Soy un animal, ¿cómo le contesté así?»
La honestidad puede ser un valor en el mundo del arte.
Eso es un rasgo de contemporaneidad, pero en ese momento no existía. Yo soy libre y hago lo que me da la gana. Y como soy muy artista de pensamiento, me doy cuenta de que me encuentro hablando mucho de arte y archivo.
“Siempre me importó ser independiente”
Zona de vigilia tiene muchos programas públicos: charlas, clases, conciertos en torno a las obras. ¿Por qué?
A mí me importa muchísimo la transmisión. Soy muy estudiosa, y para hacer obra, estudio. Lo poco —o mucho— que sé, lo sé a partir de los proyectos que fui haciendo. Y no es casualidad que aborde los conceptos que abordo: evidentemente me constituyen. Yo trabajé muchos años sobre Borges y la Cábala. La palabra cábala viene del lekabel, «recibir», pero es recibir también para poder entregar. Por eso se traduce como «tradición». Yo siento —medularmente— que todo lo que hice, todo lo que hago y todo lo que haré, si no le sirve a otro, no tiene ningún sentido para mí tampoco. Y creo, cada vez con más conciencia, que mi obra parte de una historia individual y familiar, pero que trasciende y pasa a ser también historia colectiva; si no, no me parece importante.
La docencia es importante para vos.
Me siento muy docente, pero como artista. Es decir, no es que yo me dedico a la docencia y no hago obra. Soy artista, hago muchísima obra. Pero como artista, y como ser humano, creo que tengo una responsabilidad social. Eso lleva a que la obra tenga un aspecto didáctico. Mi obra es muy desarrollada materialmente, pero es muy conceptual, pensante. Entonces creo que es didáctica.
Muchas de esas actividades están dirigidas a gente joven. ¿Cómo es hoy tu relación con las generaciones nuevas?
Cuando empecé como artista, siempre estaba en grupos de trabajo con gente diez años mayor que yo, por lo menos. Ahora tengo unos cuantos años, pero no tantos. Tengo 71: hice un montón de cosas, pero me siento todavía muy en acción. Y pertenezco a grupos de trabajo donde todos tienen veinte o treinta años menos que yo. Eso me enorgullece, porque creo que demuestra una vigencia como artista. Que todavía tengo cosas para decir.
¿Eras muy chica cuando empezaste a producir y mostrar?
Empecé a despuntar en grabado de muy chica. Era muy buena, llamaba la atención. Soy muy laboriosa y siempre con mucho concepto, y me fue muy bien. De los premios nacionales, creo que me gané todos: obtuve el Gran Premio Nacional , pero antes, me gané todos los escaloncitos, gané como veinte premios del Salón. Entonces mi nombre empezó a aparecer y de pronto me invitaban a exponer. El mundo del grabado es cerrado pero con muchas posibilidades internacionales. Hay muchísimos concursos internacionales y bienales.
Y es materialmente más posible mandar un grabado que una pintura grande.
O una escultura. Entonces, yo que soy muy curiosa y activa, y que hablo inglés —gran ayuda—, escribía, mandaba, y me iba bien.
¿Empezaste a dar clases de chica?
Siempre di clases. Mi primera alumna era una vecina de 13 años, yo tenía 15. Iba a una escuela de monjas y tenía diez en todo, pero en dibujo se sacaba nueve. Entonces me llamaban a mí para que le hiciera los dibujos, para que se sacara un diez. Estaban la abuela y la madre encima mío mientras yo le hacía los trabajos, y me traían escarbadientes para que pinte prolijas las puntitas. Pobre mujer, menos mal que ni me acuerdo el apellido.
Más tarde alquilé un taller y empecé a dar clases formalmente, pero antes de eso, a los 15 o 16 años, ya daba clases de Historia del Arte a las vecinas de mi edificio. Porque siempre me importó ser muy independiente y ganar plata.
“No me gusta lo artificial”
¿Tenés un método como docente? ¿Cómo es tu forma de enseñar?
Primero, creo que las cosas que ya están, buenas o malas, están y no se pueden frenar. Como la tecnología: no se puede frenar con una ley. Si querés transformar algo, lo tenés que hacer en su mismo lenguaje. Lo mismo con la gente más joven, o con los hijos cuando ya son grandes: si uno se enfrenta, no te escuchan.
Por ejemplo, el lenguaje inclusivo. A mí me costaba mucho hablar con la «e»: porque no me gusta —me encanta la lengua española—, y porque soy hija de la generación que soy hija. Pero cuando daba charlas para gente muy joven, me daba cuenta de que si no hablaba con determinados códigos, no me escuchaban. Entonces antes de hablar, aclaraba: les quiero decir que yo soy sumamente inclusiva, pero no me exijan cambiar mi forma natural de hablar. Que cada uno haga su vida como mejor le plazca; permítanme a mí también ser quien soy y hablar espontáneamente, como estoy acostumbrada. Ahí, más o menos, zafábamos.
¿En qué cambiaron tus clases con el tiempo?
Fui cambiando mucho mi modo de enseñar. Hoy en día tengo un modo muy propio, siguiendo a cada uno. Me interesa más ser mentora que enseñar a mezclar rojo y amarillo para hacer naranja.
Y soy tremendamente crítica. Hablo de muy buena manera y aclaro que no soy dueña de la verdad, pero soy muy sincera, porque entiendo que si alguien me paga para tener mi opinión, le tengo que ofrecer mi opinión.
La investigadora Ariana Huberman, presidenta de LAJSA (Latin American Jewish Studies Association), está preparando un libro sobre tu trayectoria en el que se pregunta quiénes son tus pares. ¿Los hay?
Te diría que no hay muchos pares. Creo que algo que a mí me hace un poco distinta, es el hecho de que yo soy también muy teórica. No es una casualidad que yo esté circulando en tantos espacios académicos: en LAJSA, en JOTA (Jews of the Americas), en la Memory Studies Association.
Creo que los artistas nos servimos permanentemente de los académicos, y los académicos se sirven permanentemente de los artistas, porque tienen que aprender a leer imágenes. Creo que no son mundos tan separados.
¿De quién aprendés? ¿Tenés nuevos maestros?
Sí, maestros o ideas. Lo nuevo que estoy aprendiendo me tiene sin parar, estoy alucinada. Cada vez me alucino un poco menos con cosas, pero por suerte sí me alucino.
Por supuesto, cuando empecé a pintar me fascinaban los renacentistas y el virtuosismo. Pero entiendo que con la velocidad del mundo contemporáneo, yo ya no podría hacer las cosas que hice. Porque no tengo paciencia. Yo voy a ver una exposición y veo todos los cuadros colgaditos así, uno al lado del otro, y me aburro, no me interesa. Ya la palabra «cuadro» la odio.
Entonces cambié de maestros mentales. Ahora me encanta Anselm Kiefer, que en otro momento no me hubiera gustado tanto. Hay algo en la pasión de la impronta que me transmite mucha verdad. Yo soy muy laboriosa, pero no es que me gustan todos los laboriosos, para nada. No me gusta lo artificial y hay cosas que siento que son forzadas.
“No sé si creo en el arte judío”
En 2015 fuiste convocada para abrir la sede en Buenos Aires de LABA, el Laboratorio para el Arte y la Cultura Judía, que hoy dirigen Myriam Jawerbaum, Tova Schvartzman y Valeria Budasoff. ¿Qué reflexión te trae el término «arte judío»?
No sé si creo en el arte judío. Sí, en los artistas judíos. Yo soy judía, ¿entonces qué puedo hacer sino mi arte? Que sea considerado judío, o no, no es mi preocupación. Hago lo que hago, y muestro lo que hago a todo tipo de público. No muestro obra a un público y otra obra a otro público; me niego a hacer eso.
Lo que veo es un montón de artificialidad. Se ponen cuatro manchas y le inventan la metáfora judía. Está todo bien, pero le siento el artificio, me doy cuenta. Lo que creo que hace a un artista judío es el concepto de la obra, no su forma. Ahí es donde los artistas tienen que investigar en el texto, si quieren ser artistas identificados como judíos.
Yo tengo obra «judía» que es muy típica, muy literal. Yo la rompería. No me gusta. No es mala, pero es obra de juventud, de inmadurez. Se nota, yo lo noto, porque me desarrollé en esos caminos, pero con otra profundidad. Es obra más literal. La literalidad es pobre. El desafío es: ¿cómo se es un artista judío sin mostrar ni una estrella de David o una menorá, ni nadie con peyes? ¿Cómo se hace? Ahí está Anselm Kiefer, que no es judío y que su obra, o parte de ella, es sumamente judía. Lo cual demuestra que el apellido no tiene nada que ver.
Hace años tuve que armar una exposición como curadora. Había muchos artistas de apellido judío, que mandaban a sus hijos a escuela judía y todo, pero que no querían ser identificados como artistas judíos, porque querían ser «universales». Yo no les decía nada pero pensaba: sos más universal si sos quien sos. Aunque te rechacen en algunos lugares, te van a aceptar en otros. Pero bueno, depende de qué tan embodied —lo voy a decir en inglés— estás con tu ser judío.
Sos directora artística de JOTA, una iniciativa de la Universidad de Brandeis, de Estados Unidos, que reúne a artistas y académicos alrededor del arte y la cultura judía de las Américas. Al pensar lo latino desde el norte, ¿viste una particularidad en la cultura judía latinoamericana que te interesó especialmente?
Decir «latinoamericano» es muy amplio, porque en JOTA hay gente de Guatemala, de Colombia, hay hijos de latinoamericanos que nacieron en Estados Unidos, y hay otros para quienes lo latino es solo su objeto de estudio. Entonces, estas denominaciones grupales siempre dejan gente afuera.
Si hablás con artistas judíos alemanes o ingleses o de cualquier otro lado, vas a ver que hay cosas en común, pero hay otras que no. Yo soy una judía con toda una herencia húngara y polaca, pero ya no soy igual a un judío de Polonia que creció ahí; soy súper argentina. Por eso trabajo sobre Borges y la cábala: porque me interesa muchísimo mi argentinidad. Por eso soy muy latinoamericana. No me interesa solo lo judío, me interesa honrar a mis padres que vinieron acá, y a la tierra que los recibió y en la que yo crecí, en la que estudié —en instituciones públicas—, y en la que me gané todos los premios. Yo soy eso.
Foto de portada: Alejandro Meter
