Mirta Kupferminc abre a porta de seu ateliê no bairro de Villa Crespo, em Buenos Aires. Ela sorri. Um sorriso infinito, como se não soubesse fazer outra coisa senão sorrir. Imediatamente, tem início uma visita guiada por cinquenta anos de produção. Ao redor da entrada, aglomeram-se algumas de suas obras clássicas, aquelas que, juntamente com sua prática docente e suas iniciativas acadêmicas, a transformaram em referência e símbolo de uma arte contemporânea que tem suas raízes no imaginário judaico local, marcado pela pós-memória do Holocausto, pela imigração, pelos Direitos Humanos e pelas possibilidades da linguagem. Uma das peças mais reconhecíveis é Eva, a cadeira macia dos mil seios, onde a versão mais “Marta Minujín” de Kupferminc encarna “a mãe primordial”.
A apenas cinco minutos dali, no centro de arte contemporânea Zonderflag, sua exposição “Zona de vigília” está chegando ao fim. A sensação na entrada de ambos os espaços é semelhante: obras de dimensões generosas amontoadas do chão ao teto, que mostram, antes de tudo, uma abundância cativante de técnicas e linguagens visuais. O trabalho de Kupferminc transborda. Ou, nas palavras da pesquisadora Débora Kantor, uma “inclinação para o heterogêneo, o múltiplo”.
O mesmo acontece em seu ateliê, ao qual ela chamou de “Gráfica insurgente”. Há cadeiras transformadas, esculturas, óleos, fotografias, gravuras, uma instalação com resíduos tecnológicos. Pergunto se ela sente falta das peças quando elas saem do ateliê; em “Zona de vigilia”, ela exibe nada menos que cinquenta trabalhos. “Isso não é nada”, ela me responde. Ela tem razão: caminhamos alguns metros e surge um espaço de grandes dimensões, onde as máquinas gráficas e as mesas de trabalho emergem como ilhas em um mar de telas, rolos de papel e fotografias. É o reverso material de uma trajetória que soma uma centena de exposições individuais, mostras em quinze países, bienais, prêmios e coleções permanentes em dezenas de museus internacionais. A isso se soma uma dimensão fundamental de sua prática: seu trabalho abrange obras em espaços comunitários judaicos — a bimá da comunidade Pardés, uma menorá em frente ao clube Hacoaj, um mapping monumental na sinagoga Emanu-El de Dallas — e monumentos públicos, como o dedicado às vítimas do atentado à AMIA, instalado em frente ao Tribunal de Justiça. Por isso, não é por acaso que, este ano, ela foi convidada a ilustrar a capa do recém-lançado livro “De volta ao templo. Correntes religiosas na Argentina”, editado por Milena Caserola.
Percorremos os diversos espaços de trabalho, que refletem seu domínio multitécnico e sua função docente, até chegarmos ao que ela chama de “espaço kitsch” e onde estão suas obras preferidas: suas oito tartarugas, que caminham placidamente entre casinhas e armadilhas de madeira. Em *Zona de vigília*, as tartarugas aparecem gigantes em mais de uma obra e, sempre, sobre sua carapaça ou ao redor dela, há crianças. Figuras pequenas e de linhas delicadas — promessas de futuro? — que encontram seu lugar entre mensageiras solenes de tempos imemoriais, as placas tectônicas do mundo e seu sedimento azulado. Como em quase toda a sua produção, os planos se sobrepõem em escalas diferentes até saturar a cena: é preciso observá-la de longe e de perto, ler a narrativa que o plano geral e o detalhe escrevem em conjunto.
Mirta serve o café ao lado do retrato em andamento de seu neto. “Ele já estava me pedindo para pintá-lo”, explica. A pintura é um respiro em uma obra marcada pelo pensamento. “Você vê agora um cavalete com essa pintura, mas é por acaso. As pessoas que não fazem parte desse mundo têm a fantasia de que eu fico o tempo todo aqui pintando. Eu passo o tempo no computador. E não preciso de nenhuma paisagem para pintar; preciso do meu ateliê, do meu computador, dos meus livros. É lá que faço meu trabalho”. E é lá que acontece a conversa com a AJLA, entre livros e papéis, pinturas e fotografias antigas, que constituem um dos núcleos de destaque de Zona de vigília.
“As bordas fixas me incomodam”
“A vida toda colecionei fotos da rua, porque não havia fotos na minha casa”, explica ela. Seus pais sobreviveram a Auschwitz e chegaram aqui sem nada. Mirta montou seu álbum com as histórias anônimas que foi resgatando das calçadas e do lixo de Buenos Aires. “Sempre me atraíram, desde que eu era uma garotinha”. Suas descobertas acabaram se transformando em um rolo — uma megilá — de mais de cinco metros: um anti-álbum, um mapa da imigração argentina feito com vidas que alguém decidiu descartar.
O que você aprendeu trabalhando com essas fotos?
Ter ao seu redor rostos que ficam olhando para você o tempo todo, muitos deles de pessoas falecidas, não é uma tarefa fácil. É muito comovente e me marcou profundamente. Na exposição há um espaço, um quartinho, cheio dessas fotos de arquivo. Não sei se algum acervo se interessaria por elas, mas eu me interesso. Me interessa muito essa linha intermediária — que, para mim, é difusa — entre o arquivo e a arte.
Essa linha difusa é importante no seu trabalho.
Como artista, as fronteiras e os limites fixos me incomodam. Talvez por ser filha de imigrantes. Quando eu tinha uns 25 anos, o crítico Fernando López Anaya veio ao meu ateliê. Eu era muito conhecida na gravura, mas durante toda a vida pintei e fiz outras coisas; sempre fui muito multidisciplinar. Quando ele entrou no meu ateliê, perguntou: “Mas o que você é? Pintora, gravadora, escultora, artista têxtil?” E eu respondi: “Esse é o seu problema. Se seus rótulos não forem suficientes, invente um nome para mim. Mas eu não vou cortar nenhum braço para me encaixar no seu esquema”. O cara foi embora e eu disse: “Sou um animal, como respondi assim?”
A honestidade pode ser um valor no mundo da arte.
Isso é uma característica da contemporaneidade, mas naquele momento não existia. Sou livre e faço o que bem entendo. E como sou uma artista muito reflexiva, percebo que acabo falando muito sobre arte e arquivo.
“Sempre me importei em ser independente”
A Zona de Vigília tem muitos programas públicos: palestras, aulas, concertos em torno das obras. Por quê?
Para mim, a transmissão é extremamente importante. Sou muito estudiosa e, para criar obras, estudo. O pouco — ou muito — que sei, aprendi a partir dos projetos que fui realizando. E não é por acaso que abordo os conceitos que abordo: evidentemente, eles me constituem. Trabalhei muitos anos com Borges e a Cabala. A palavra “cabala” vem de “lekabel”, que significa “receber”, mas é receber também para poder entregar. Por isso, ela se traduz como “tradição”. Sinto — profundamente — que tudo o que fiz, tudo o que faço e tudo o que farei, se não servir a outra pessoa, também não tem sentido algum para mim. E acredito, cada vez com mais consciência, que minha obra parte de uma história individual e familiar, mas que transcende e passa a ser também história coletiva; caso contrário, não me parece importante.
O ensino é importante para você.
Sinto-me muito como professor, mas como artista. Ou seja, não é que eu me dedique ao ensino e não produza obras. Sou artista, produzo muitas obras. Mas, como artista e como ser humano, acredito que tenho uma responsabilidade social. Isso faz com que a obra tenha um aspecto didático. Minha obra é muito desenvolvida materialmente, mas é muito conceitual, reflexiva. Por isso, acredito que seja didática.
Muitas dessas atividades são voltadas para os jovens. Como é hoje sua relação com as novas gerações?
Quando comecei como artista, sempre fazia parte de grupos de trabalho com pessoas pelo menos dez anos mais velhas do que eu. Agora já tenho alguns anos, mas não tantos assim. Tenho 71: fiz um monte de coisas, mas ainda me sinto muito ativa. E faço parte de grupos de trabalho onde todos têm vinte ou trinta anos a menos do que eu. Isso me enche de orgulho, porque acredito que demonstra minha relevância como artista. Que ainda tenho coisas a dizer.
Você era bem jovem quando começou a produzir e expor?
Comecei a me destacar na gravura bem jovem. Eu era muito boa, chamava a atenção. Sou muito trabalhadora e sempre muito metódica, e me saí muito bem. Dos prêmios nacionais, acho que ganhei todos: recebi o Grande Prêmio Nacional, mas antes disso, passei por todas as etapas, ganhei uns vinte prêmios do Salão. Então meu nome começou a aparecer e, de repente, me convidavam para expor. O mundo da gravura é fechado, mas oferece muitas possibilidades internacionais. Existem inúmeros concursos internacionais e bienais.
E é materialmente mais viável enviar uma gravura do que uma pintura grande.
Ou uma escultura. Então, como sou muito curiosa e ativa, e falo inglês — o que ajuda muito —, escrevia, enviava e me saía bem.
Você começou a dar aulas ainda jovem?
Sempre dei aulas. Minha primeira aluna era uma vizinha de 13 anos; eu tinha 15. Ela estudava em uma escola de freiras e tirava nota 10 em todas as matérias, mas em desenho tirava nota 9. Então me chamavam para fazer os desenhos dela, para que ela tirasse nota dez. A avó e a mãe ficavam em cima de mim enquanto eu fazia os trabalhos, e me traziam palitos de dente para que eu pintasse as pontinhas com cuidado. Pobre mulher, ainda bem que nem me lembro do sobrenome dela.
Mais tarde, aluguei um ateliê e comecei a dar aulas formalmente, mas antes disso, aos 15 ou 16 anos, já dava aulas de História da Arte para as vizinhas do meu prédio. Porque sempre me importei em ser muito independente e ganhar dinheiro.
“Não gosto do que é artificial”
Você tem um método como professora? Como é a sua maneira de ensinar?
Primeiro, acredito que as coisas que já existem, boas ou ruins, estão aí e não podem ser detidas. Como a tecnologia: não dá para detê-la com uma lei. Se você quer transformar algo, precisa fazê-lo na própria linguagem daquilo. O mesmo vale para os mais jovens, ou para os filhos quando já estão crescidos: se a gente entra em conflito, eles não dão ouvidos.
Por exemplo, a linguagem inclusiva. Eu tinha muita dificuldade em falar com o “e”: porque não gosto — adoro a língua espanhola — e porque sou filha da geração que sou. Mas, quando dava palestras para pessoas muito jovens, percebia que, se não falasse usando certos códigos, elas não me ouviam. Então, antes de falar, eu esclarecia: quero dizer a vocês que sou extremamente inclusiva, mas não me exijam que mude minha maneira natural de falar. Que cada um viva sua vida como melhor lhe parecer; permitam que eu também seja quem sou e fale espontaneamente, como estou acostumada. Aí, mais ou menos, a gente se entendia.
Como suas aulas mudaram com o tempo?
Fui mudando bastante minha maneira de ensinar. Hoje em dia, tenho um jeito bem próprio, acompanhando cada um. Me interessa mais ser mentora do que ensinar a misturar vermelho e amarelo para fazer laranja.
E sou extremamente crítica. Falo de maneira muito gentil e deixo claro que não sou dona da verdade, mas sou muito sincera, porque entendo que, se alguém me paga para ter minha opinião, tenho que oferecer minha opinião.
A pesquisadora Ariana Huberman, presidente da LAJSA (Associação de Estudos Judaicos da América Latina), está preparando um livro sobre sua trajetória no qual se pergunta quem são seus pares. Existem?
Eu diria que não há muitos pares. Acho que algo que me torna um pouco diferente é o fato de eu também ser muito teórica. Não é por acaso que estou presente em tantos espaços acadêmicos: na LAJSA, na JOTA (Jews of the Americas), na Memory Studies Association.
Acho que nós, artistas, recorremos constantemente aos acadêmicos, e os acadêmicos recorrem constantemente aos artistas, porque precisam aprender a interpretar imagens. Acho que não são mundos tão separados assim.
Com quem você aprende? Você tem novos mestres?
Sim, mestres ou ideias. O que estou aprendendo de novo me mantém ocupada sem parar, estou maravilhada. A cada vez fico um pouco menos maravilhada com as coisas, mas, felizmente, ainda fico maravilhada.
É claro que, quando comecei a pintar, os renascentistas e o virtuosismo me fascinavam. Mas entendo que, com o ritmo acelerado do mundo contemporâneo, eu já não conseguiria fazer as coisas que fazia. Porque não tenho paciência. Vou ver uma exposição e vejo todos os quadros pendurados assim, um ao lado do outro, e fico entediada, não me interessa. Já odeio a palavra “quadro”.
Então mudei de mestres espirituais. Agora adoro Anselm Kiefer, que em outra época eu não teria gostado tanto. Há algo na paixão da impressão que me transmite muita verdade. Sou muito trabalhadora, mas não é que eu goste de todos os que são trabalhadores, de jeito nenhum. Não gosto do artificial e há coisas que sinto que são forçadas.
“Não sei se acredito na arte judaica”
Em 2015, você foi convidada para inaugurar a sede em Buenos Aires do LABA, o Laboratório para a Arte e a Cultura Judaica, que hoje é dirigido por Myriam Jawerbaum, Tova Schvartzman e Valeria Budasoff. O que o termo “arte judaica” te faz refletir?
Não sei se acredito na arte judaica. Sim, nos artistas judeus. Sou judia, então o que posso fazer além da minha arte? Que ela seja considerada judaica ou não, não é minha preocupação. Faço o que faço e mostro o que faço para todo tipo de público. Não mostro uma obra para um público e outra obra para outro público; me recuso a fazer isso.
O que vejo é muita artificialidade. Colocam quatro manchas e inventam uma metáfora judaica. Tudo bem, mas sinto o artifício, percebo isso. O que acho que define um artista judeu é o conceito da obra, não sua forma. É aí que os artistas precisam se aprofundar no texto, se quiserem ser identificados como artistas judeus.
Tenho uma obra “judaica” que é muito típica, muito literal. Eu a destruiria. Não gosto dela. Não é ruim, mas é uma obra da juventude, da imaturidade. Dá para perceber, eu percebo, porque me desenvolvi por esses caminhos, mas com outra profundidade. É uma obra mais literal. A literalidade é pobre. O desafio é: como ser um artista judeu sem mostrar nem uma estrela de Davi, nem uma menorá, nem ninguém com peyes? Como se faz isso? Aí está Anselm Kiefer, que não é judeu e cuja obra, ou parte dela, é extremamente judaica. O que demonstra que o sobrenome não tem nada a ver com isso.
Há anos, tive que montar uma exposição como curadora. Havia muitos artistas com sobrenomes judeus, que mandavam seus filhos para escolas judaicas e tudo mais, mas que não queriam ser identificados como artistas judeus, porque queriam ser “universais”. Eu não dizia nada a eles, mas pensava: você é mais universal se for quem você é. Mesmo que te rejeitem em alguns lugares, vão te aceitar em outros. Mas, enfim, depende do quanto você está “embodied” — vou dizer em inglês — com sua identidade judaica.
Você é diretora artística da JOTA, uma iniciativa da Universidade de Brandeis, nos Estados Unidos, que reúne artistas e acadêmicos em torno da arte e da cultura judaica das Américas. Ao pensar no que é ser latino a partir do norte, você percebeu alguma particularidade na cultura judaica latino-americana que lhe interessou especialmente?
Dizer “latino-americano” é muito abrangente, porque na JOTA há pessoas da Nicarágua, da Colômbia, há filhos de latino-americanos que nasceram nos Estados Unidos e há outros para quem o “latino” é apenas seu objeto de estudo. Portanto, essas denominações grupais sempre deixam pessoas de fora.
Se você conversar com artistas judeus alemães, ingleses ou de qualquer outro lugar, vai perceber que há pontos em comum, mas também há diferenças. Sou uma judia com toda uma herança húngara e polonesa, mas já não sou igual a um judeu da Polônia que cresceu lá; sou super argentina. É por isso que trabalho com Borges e a Cabala: porque me interesso muito pela minha identidade argentina. É por isso que sou muito latino-americana. Não me interessa apenas o que é judeu; me interessa honrar meus pais, que vieram para cá, e a terra que os acolheu e na qual cresci, na qual estudei — em instituições públicas — e na qual ganhei todos os prêmios. Eu sou isso.
Foto de portada: Alejandro Meter
