«En el origen no estamos nosotros»

Lucía Erijimovich (Buenos Aires, 2000) forma parte de una generación de artistas jóvenes que, lejos de abandonar la pintura, volvió a encontrar en ella un territorio de exploración simbólica. En general su trabajo parte de escenas aparentemente cotidianas: objetos domésticos, fragmentos urbanos, paisajes reconocibles. Pero rápidamente se desplaza hacia otra dimensión: un universo de imágenes arquetípicas donde conviven montañas, cuevas, escaleras, árboles, animales y figuras humanas en situaciones de tránsito o transformación.

En su investigación anterior, desarrollada en su tesis Fábulas de Fe de 2024, el foco estaba puesto en la tradición simbólica judía: la posibilidad de leer las imágenes como portadoras de memoria cultural. En su nueva serie Cómo mirar hacia adentro, esa exploración se desplaza hacia un territorio más amplio: los símbolos ya no remiten únicamente a un archivo cultural específico, sino que comienzan a dialogar con un imaginario más universal. 

En ese movimiento aparecen referencias que van desde la tradición mística hasta la psicología analítica de Jung y su idea de los arquetipos como imágenes compartidas por distintas culturas; escenas que funcionan como umbrales hacia algo que permanece parcialmente oculto.

En esta exhibición inaugurada en Aura Gallery, Erijimovich presenta un conjunto de pinturas desarrolladas a lo largo del último año. El texto de sala, escrito por el historiador Roberto Amigo, sitúa estas obras dentro de una investigación sobre el simbolismo de lo sagrado y la persistencia de ciertas imágenes en la tradición visual.

Conversamos con la artista la tarde anterior a la inauguración. Lucía me recibió junto a la galerista Agustina Roca en un cuarto piso de la calle Juncal en su altura más patricia, donde funciona la galería. Sentadas en un comedor que hacía de trastienda, entre café y obras sin embastar.

El león en otro plano

¿Cómo te diste cuenta de que era una serie?

Un día caminando en la calle, cerca de mi casa, vi una puerta tapiada con mucho yeso, y en la puerta había unos bajorrelieves. Le saqué una foto y dije: quiero pintar esto. Ahora es la obra La luna está bailando, que la empecé copiando lo que vi en esa puerta, con los bajorrelieves, y que generaba como una atmósfera medio misteriosa y extraña. Después lo seguí trabajando, incluí una especie de paisaje encima de eso. Y esa fue como la primera pintura que me definió el camino.

¿Qué te impactó de esa imagen?

Me llamó la atención la imagen de un león comiéndose a la persona, medio parecida a los bajorrelieves de Nimrud [bajorrelieves asirios del siglo IX a. C. que decoraban los palacios con representaciones de escenas de rituales religiosos y figuras míticas]. Y el pez de Piscis. Esa combinación en una pared tapiada, sin saber hacia dónde va esa puerta, por qué la están tapando: porque no era que la casa estuviese en construcción. Me pareció casi mágico que apareciera ahí en medio de la urbanidad.

¿Y cómo fue creciendo la serie durante el año de trabajo?

Sabía que esta serie tenía algo distinto: la paleta de blancos medio grises, medio plateados, y una imagen que mezclaba macro y micro. Es muy amplia, no hay un primer plano de nada. Es como cuando mirás muy de lejos o desde arriba. Entonces la tomé como guía. A la vez venía estudiando Cábala y leyendo Jung. Entonces de repente todos esos lenguajes se fueron mezclando en la pintura y creo que fui pudiendo rescatar ciertas imágenes de algo más profundo que lo cotidiano material, algo de otro plano.

Qué empuja a la vida

Al entrar a la sala, en el pequeño espacio de recepción, una de las primeras imágenes que aparece es una escalera. Es casi el gran elemento de la muestra: anticipa una búsqueda de elevación, la exploración de un punto desde el cual mirar la vida —la cotidianidad, la intimidad, la urbanidad— desde otra perspectiva.

Muy cerca hay una pequeña obra. En ella aparece la idea de saltar al abismo. No tanto una caída como una forma de búsqueda: no desde una altura moral o distante, sino abismándose en el interior, en el remolino, en el desorden y en el sinsentido.

En medio de esta búsqueda de sentidos profundos —poblada de arquetipos, símbolos, contradicciones, tensiones, patrones cromáticos y repeticiones— las obras se presentan con una armonía muy clara: formatos similares, marcos iguales, una cierta regularidad visual.

Pero en todas ellas irrumpe un gesto rojo carmesí. Es como si el erotismo apareciera de pronto en la pintura de Erijimovich. Lejos de una sacralidad casta, lo que se celebra es una forma de adoración de la vida: donde el deseo y la pulsión vital también forman parte del sentido profundo de las cosas. En definitiva, ¿qué podría haber más sagrado que esa fuerza que empuja a la vida a seguir existiendo?

Esa pregunta recorre la muestra sin volverse programa. 

Aquí no hay espiritualidad abstracta ni fuga de la materia: lo sagrado, si aparece, lo hace en la tensión misma entre deseo, forma y mundo. Más que escapar de lo terrestre, la obra de Erijimovich parece insistir en lo contrario: mirar lo que ya está ahí y reconocer en ello una forma de misterio.

Integrar la sombra

Pienso en el concepto de lo hierofánico, esa idea de que lo sagrado se revela en un gesto o en un signo aparentemente trivial. Algo que recuerda a lo que Maurice Maeterlinck llamaba “el misterio de lo cotidiano”: la posibilidad de que lo invisible aparezca en las escenas más simples de la vida.

Completamente. No sé si se logra, pero siempre estuvo la insistencia al hacerlo, desde un sentimiento primigenio. En el pensamiento de Jung, los arquetipos son imágenes que reaparecen una y otra vez en distintas culturas: montañas, árboles, cuevas, escaleras, descensos al inframundo. Más que símbolos cerrados, son formas que emergen del inconsciente colectivo y que cada época vuelve a interpretar.

Te quería preguntar por otras imágenes que aparecen con frecuencia. La escalera, las montañas y los árboles ¿Cómo fueron apareciendo?

Hay una búsqueda de un paisaje interior. Como casi viajar dentro de la pintura, pero también proponiendo nuevos espacios que no son los reales. No es una montaña del Sur. Es otra cosa extraña, más surreal. En esas imágenes —las más naturales, anteriores a nuestra presencia— hay algo arquetípico. Algo previo a nuestra conciencia. Siento que en esta búsqueda hacia algo más elevado, donde aparecen las escaleras, está el origen. Y en el origen no estamos nosotros: está el mundo, También son los espacios donde uno suele conectarse con otra cosa. No es en la ciudad normalmente que uno puede permitirse escucharse.

Eso me hace pensar en lo que dijiste al principio de lo macro y lo micro, pero llevado también a la idea de microcosmos y macrocosmos. Lo que pasa afuera, lo que pasa adentro.

Sí, hay una relación constante entre esos dos paisajes exteriores, que son también interiores. Pienso mucho en lo que Jung marcaba sobre la diferencia entre lo consciente y lo inconsciente Para que el inconsciente no sea lo único que te maneja hay que conocerlo, integrar la sombra, no eliminarla. 

Aparece repetidamente esta tensión entre adentro y afuera, subir pero también meterse en las profundidades.

Siempre pensé mucho en las dudas. En la obra me interesa que existan grises, y en la vida también. Siempre hay una tendencia a plantear dos puntos opuestos. Pero creo que no tiene sentido tener un ideal sin saber de dónde estás partiendo. Busco que la pintura tenga algo más crudo, más contradictorio. No existe la vida sin contradicciones y tampoco pretendo eso en la pintura. Cuando una imagen abre algo que no habías visto antes, es incómodo, pero es una incomodidad necesaria.

La escalera

¿Querés hablarme de la escalera? La obsesión cobra tanta fuerza que exigió estar por fuera del plano de la pintura.

La diva de la muestra. En casi todas las pinturas hay por lo menos una escalera. También aparecía en mi muestra anterior. Y cuando pensaba en la muestra y en el espacio, se me venía la imagen de una escalera real, que saliera de la pintura. Entonces decidí hacerla. Está hecha con troncos de plátano que encontré en la calle, justo del largo que necesitaba. Hice un taller de carpintería, aprendí a trabajar la madera, lijé, atornillé y la enceré. Me interesa que tenga ese aspecto medio rústico, natural, como una escalera de otra época.

En tu tesis y en tu trabajo previo aparecía mucho la tradición simbólica judía. Esta muestra no está tan centrada en eso. ¿Esa exploración sigue presente de alguna manera?

Sí, principalmente por la Cábala. Mi exploración anterior estaba más centrada en lo cultural, pero surgió por una conexión casi mística con mi bisabuela y con la idea de una memoria en la imagen. Eso también está conectado con los arquetipos. Creo que todo forma parte de la misma investigación, pero ahora el judaísmo deja de ser la única caja de herramientas. Empiezo a abrir el espectro y a encontrar elementos en otras culturas, imágenes más universales. Está todo conectado, pero es como volver al origen. Una especie de espiral: ver lo mismo desde otro lugar.