Hay fórmulas escénicas que, aun cuando revelan todos sus trucos desde el principio, siguen funcionando con una eficacia desconcertante. Mabel, del dramaturgo argentino Emiliano Dionisi, actualmente en cartelera en el Foro Lucerna en su cuarta temporada, bajo la producción de Kupfer Productions, pertenece a esa estirpe de obras donde el desastre está anunciado desde el primer minuto y, aun así, cuando finalmente sucede, desata una risa tan genuina como inesperada.
Dirigida por Alonso Íñiguez, esta puesta en escena es un brillante ejercicio de metateatro que juega a representar La Tragedia Escocesa de Shakespeare a través de una farsa que coquetea con el vodevil, el slapstick, el clown y la sátira autorreferencial. Aunque no hace falta haber leído Macbeth, su sombra atraviesa cada escena, como una silueta reconocible que se filtra —borrosa pero evidente— a través de la escenografía ideada por Mauricio Arizona: tres rieles de cortinas de techo a piso, de plástico translúcido, una transparencia opaca que deja ver algo, pero no todo. Esta metáfora visual se convierte en el corazón conceptual de la obra: la tragedia de Shakespeare está ahí, latente en el inconsciente colectivo, como forma mítica que rebota y se reconfigura en cada espectador. La elección de materiales le confiere a la puesta en escena una cualidad ligera y fría a la vez, casi industrial, con ecos de carnicería y de taller mecánico. Los efectos son sencillos, casi rudimentarios, pero detrás de esa aparente precariedad se gesta la atmósfera de conjuro. Es ahí, entre las sombras plásticas, donde parecen cocinarse las tres brujas. Lo que vemos es apenas un velo; lo que se presiente, en cambio, es inquietante.
A medida que la historia avanza y la catástrofe se intensifica, cada una de las cortinas se repliega. Lo que al inicio era un juego de ocultamiento termina por dejar a los personajes completamente expuestos. La sangre falsa, lanzada en chisguetes de pintura sobre este mismo telón, convierte el espacio escénico en un depositario de la exaltación del fracaso. El vestuario contribuye a esta lectura: cascos, petos, cinturones de seguridad —como si el escenario fuera una zona de alto riesgo. El público está constantemente advertido que está “participando” bajo su propio criterio. El teatro, aquí, no se disfraza de realidad; se muestra como el artificio riesgoso que es. Un lugar donde se ensaya lo imposible, aunque todo esté destinado a salir mal.
En una de las escenas finales, Santiago le grita a Adriana: “Estás enferma de poder”. Una frase que opera como bisagra. Ya no sabemos si estamos ante el actor, el personaje o el eco deformado de Macbeth. La frontera entre los niveles de representación se disuelve, y emerge una figura ambigua, mezcla de mito shakesperiano, intérprete y sujeto en ruinas. Esa fusión es uno de los mayores logros de esta puesta en escena.
También lo es su lectura del teatro como rito. Desde la entrada, se protege al espectador con amuletos —un hilo rojo con ojito turco anudado tres veces, que no debe mirarse directamente—, como si conjurar el mal fuera posible mediante una coreografía supersticiosa. Esta idea no es un chiste accesorio: le devuelve al teatro su carácter fundacional de ceremonia colectiva. El público asiste no sólo a una representación sino a una especie de misa profana donde el humor y la tragedia se vuelven indistinguibles.
El texto, escrito originalmente en español, se agradece profundamente. A diferencia de muchas obras de fórmula importadas del inglés —que suelen sentirse forzadas o caricaturescas en su adaptación— Mabel fluye con una lengua propia. Está compuesta en versos rimados que simulan una pretensión shakesperiana, pero que rápidamente se ven atravesados por vulgaridades, juegos de palabras, malabares lingüísticos y dobles sentidos. Parte de la gracia está en esa tensión entre forma y contenido: versos “elevados” que dicen cosas absurdas, pero aún mantienen el hilo de la historia, escenas solemnes que se deshacen en lo grotesco.
Este desajuste también es físico. Lo que los actores dicen no coincide con lo que hacen. La corporalidad desmiente al texto, y en esa disonancia se instala gran parte del efecto cómico. La versatilidad, la velocidad de ejecución y el timing que manejan Santiago Zenteno y Adriana Montes de Oca son impecables y profundamente complementarios. Él se desliza con precisión entre la torpeza y el absurdo; ella sostiene el ritmo con una intensidad contenida que no permite que nada se desborde sin sentido. Juntos funcionan como una clásica pareja de payasos: el augusto y el cara blanca, el que explota y el que contiene, el que cae y el que observa. No hay jerarquía ni protagonismo: hay una mancuerna afiladísima que construye, destruye y reconstruye el artificio frente a nuestros ojos. La frescura y la entrega total que ambos aportan a la escena permiten que la fórmula, por más repetida que parezca, vuelva a brillar con vida propia.
Mabel no es sólo una parodia de Shakespeare ni una obra sobre el fracaso escénico. Es una exploración lúcida sobre el deseo insistente de representar lo irrepresentable. Una comedia trágica que, al llevar al extremo la fórmula del error, nos recuerda que el teatro —como todo conjuro— necesita del rito, del artificio y del público dispuesto a reír al borde del colapso.
Ficha técnica
- Obra: Mabel
- Dramaturgia: Emiliano Dionisi
- Dirección: Alonso Íñiguez
- Actúan: Santiago Zenteno y Adriana Montes de Oca (alternando funciones con Angélica Bauter)
- Producción: Kupfer Productions
- Escenografía e iluminación: Mauricio Arizona
- Temporada: Foro Lucerna, CDMX Del 21 de abril al 23 de junio de 2025.
- Funciones: Lunes 20:30 horas.
